joachim heintz

1 Mücken

Nun mach mal nicht aus einer Mücke einen Elefanten, sagen wir, wenn wir auf eine Übertreibung hinweisen. Ähnliche Bilder sind die Kirche, die man im Dorf lassen soll, oder der Sturm im Wasserglas.

Dieser Text handelt von einer Mücke, und dem Elefantischen in ihr. Er handelt von dem, was Kreativität genannt wird, und fragt nach dem, was dieses Kreative, Schöpferische ausmacht, und wo es sich findet.

Vor allem geht es dabei um zeitgenössisches Komponieren, und den Unterricht in zeitgenössischer Komposition an einer öffentlichen Institution.¹ Welche Dimensionen von Kreativität zeigen sich in ihm? Welche Beziehungen hat dieser Unterricht zu gesellschaftlichen Realitäten?

2 Witz

In der Redewendung von der Mücke und dem Elefanten wird ein winziges Insekt, so leicht, dass man nicht spürt, wenn es sich auf die Haut setzt,² mit einem riesigen Säugetier verglichen. Weil beide einen Rüssel haben. Dass dieser Rüssel so verschiedene Funktionen hat, und überhaupt diese beiden Tiere eigentlich gar nicht miteinander verglichen werden können, wenn vernünftige, wissenschaftliche Kriterien angelegt werden, ist Teil des Witzes, der in diesem Ausdruck steckt.

Wer die Wendung Aus Einer Mücke Einen Elefanten Machen nicht nur gebraucht, sondern sich einen Moment nimmt, ihr nachzusinnen, also das Bild dieser beiden Tiere vor dem inneren Auge entstehen zu lassen, und zwischen diesen beiden Gestalten eine Art Gleichheitszeichen zu setzen, der muss vielleicht lachen. Wer auch immer diesen Vergleich in die Sprache und somit in die Welt gesetzt hat, war sehr kreativ. Ein Geistesblitz, ein wunderbarer Einfall, die Kombination dieses sehr kleinen und sehr großen Tiers, die die Übertreibung im Bild ausdrückt, und gleichzeitig entwaffnend komisch ist. Im gemeinsamen Lachen³ liegt ein Angebot auch für den, von dem die Fabel handelt, mitzulachen und das witzige Bild als kleine Befreiung zu erleben. Befreiung hier von der Angst, von der Angespanntheit, von dem Druck, der sich in der Übertreibung äußert. Wenn das Lachen wirklich gemeinsam ist, und kein Auslachen, entsteht eine Verbindung in ihm; ein Zurückholen auf den Teppich, auf dem sich alle befinden.

Ganz ähnlich verhält es sich mit der Kirche, die im Dorf gelassen werden soll, oder dem Sturm im Wasserglas. Das sind witzige, phantasievolle Erfindungen. Hier wird in Bildern gedacht, hier werden verschiedene Wirklichkeiten zusammengebracht, hier werden Räume verbunden, und öffnen sich so. Das Insekt und der Elefant, so unvergleichlich aber doch ineinander übergehend; die eigentlich immobile Kirche, die auf Wanderschaft geht; der eigentlich übermächtige Sturm, der sich doch nur im kleinen Wasserglas in unseren Händen abspielt.

3 Alltag

Solche Redewendungen sind Beispiele für die Kreativität des Alltags, für Phantasie, Denken in Bildern, Witz,⁴ Öffnungen von Vorstellungsräumen, Setzen überraschender Verbindungen. Jede natürliche Sprache, jede Kultur wimmelt von solch anonymen Schöpfungen, die in sprachlichen Floskeln geronnen sind. Es gibt sie, weil Menschen, als Lebewesen, an sich schöpferisch und erfinderisch sind. Und eigentlich auch lustig, und das gehört oft eng zusammen. Ein Kind, das die Welt entdeckt, und sie dabei schafft; eine Mücke, die erfindungsreich den Weg unter der Bettdecke findet; eine junge Katze, die Verstecken spielt; eine Pflanze, die in einer Dachrinne wächst: Sie alle folgen einer Bewegung, des Lebens. Leben ist Erfindung; lebendig sein heisst schöpferisch sein.

4 Warum

Was hat diese vielleicht selbstverständliche Anschauung mit dem Komponieren zeitgenössischer Musik zu tun, mit Algorithmen, mit der Entscheidung von zwölf oder vierundzwanzig oder dreiundvierzig Tönen, mit Reihen und Formbalance, mit Spieltechniken und Dynamik, mit Klangsynthese und Spektralanalyse? Einen Witz zu erfinden ist doch wohl nicht dasselbe wie die neunte Sinfonie zu komponieren?!?

5 Druck

Manchmal gibt es diese Situation im Kompositionsunterricht. Ich komme nicht weiter, sagen manche Studierende. Es ist sicher nicht gut genug, was ich schreibe. Wie soll ich große Werke schaffen. Oder auch, in unserer Neuen Musik: Wie soll ich Das Neue schaffen — Das Neue verstanden in der Logik des Marktes, in der Logik einer Ware, die dieses Neue, Disruptive, immer braucht, um anzukommen, Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, gekauft zu werden.

Diese Selbstzweifel verbinden sich mitunter mit der Vorstellung, dass Kreativität und Kunst eigentlich einigen Genies vorbehalten ist. Die Rede von den Auserwählten, von den großen Einzelnen, ist ein mehr oder minder offen liegender cantus firmus in der Rede von Kunst überhaupt, in Feuilletons, im alltäglichen Bewusstsein, und leider auch in sonst wunderbaren Schriften mancher Künstler.⁵

Das verbindet sich mit einem tief eingewurzelten hierarchischen Denken und Fühlen, und einer Situation von Knappheit. Kann ich es schaffen, fragen sich diese Studierenden: Kann ich auch einen Platz bekommen in der Reihe der berühmten Komponisten, und jüngst auch einiger Komponistinnen? Oder bin ich wertlos.⁶

6 Boden

Solch eine Situation im Unterrichtsgespräch ist wie ein Knoten, in dem verschiedene Fäden zusammenlaufen. Zunächst geht es um diesen einen studierenden⁷ Menschen hier, der zum Glück so viel Vertrauen zeigt, sich in dieser Not und Schwäche zu zeigen. Danke dir dafür.

Aber sag mal: Du hast doch jetzt bestimmt auch irgendwelche Vorstellungen, was in deinem Stück passieren soll. Nicht unbedingt von vorn nach hinten. Aber irgendwelche Klänge, die du hörst. Oder Bilder, Gesten, Gefühle, die mit deinem Stück verbunden sind.

7 Da

Oft ist die Antwort ein Ja, und manchmal sprudelt es dann geradezu heraus, was eigentlich da ist, an Einfällen verschiedenster Art, an Phantasien, an Assoziationen, vielleicht zu ganz unterschiedlichen Lebensbereichen hin. Hier fällt mir ein Stück von dieser Musik ein, und dann sehe ich immer wieder eine Art Wüste vor mir, aber mit merkwürdigen Pflanzen, und denke auch an eine Szene aus einem Film, die sich aber in einem Innenraum abspielt. Und dazu höre ich eine Stimme, die ein einziges Wort immer wiederholt.

Das kann irritierend sein, weil es in so viele verschiedene Richtungen geht. Gehört das überhaupt noch zusammen? Wo ist denn Das Eine, das mein Stück doch irgendwann werden soll?

Es zeigt sich jedenfalls in solch einer Reaktion, dass in dem Nichts, in dem Gefühl unfähig zu sein und zu versagen, eigentlich sehr viel da ist, sich regt, lebt, heraus will. Es konnte, durfte nur nicht, unter diesem absurden, lebensfeindlichen Druck.

Dieses Etwas ist das, was sich an Leben und Lebendigkeit zeigt, für diesen Menschen, im Kontext dieses Komponierens. Es ist Teil der Bewegung des Lebens, die an sich hervorbringt, und die immer da ist, irgendwo. Die Arbeit ist das Suchen, das Freilegen, das Dorthin Kommen.

Und dann, später, auch das Befragen, Diskutieren, Abwägen, Entscheiden. Aber das kann erst eintreten, wenn der kreative Impuls, das Einfach So Sein Und Raus Dürfen, offen liegt, sich seiner selbst bewusst und in diesem Sinne sicher.⁸

8 Selbst

Von Freude erfüllt. Und mit dem Wissen, dass nicht zwei Wesen einander gleich sind, sondern jedes Leben, jede Existenz seine Eigenheit hat. Schöpfung, und schöpferisch zu sein, ist damit wesentlich, im Innersten, verbunden. Die Suche nach dem Lebendigen, nach der Kreativität, die immer da ist, ist auch eine Suche nach uns selbst, in der Unverwechselbarkeit, in der Eigenheit, und auch in den Schranken, Grenzen, Hindernissen. Geh mit der Kunst in deine allereigenste Enge, heisst es bei Celan.⁹

Dieser Gang, diese Tätigkeit, diese Arbeit ist keinesfalls egoistisch, egozentrisch, asozial, sondern ist die Voraussetzung des Sozialen. Des Sozialen als Freie Assoziation der Produzenten, um ein berühmtes Wort abzuwandeln,¹⁰ als Sich Zeigen und Gesehen Werden der Einzelnen, die sich selbst als schöpferische Wesen bejahen, oder wenn das große Wort nicht falsch ist zu benutzen: zu lieben.

Das bedeutet aber auch, dass sich diese Einzelnen selbst annehmen, akzeptieren, und zwar so, wie sie in diesem Moment sind: Als Wirklichkeit, nicht als Wunschbild. Das hat, weil Komponieren mit der ganzen Person zu tun hat, mit ihren Wünschen und Ängsten, mit ihren Talenten und ihren Grenzen, immer auch etwas persönliches, mitunter sehr intimes. Das Komponieren kann einen Raum bieten, anbieten, sich mit den je eigenen Seelenknoten zu befassen:¹¹ Sie überhaupt erst einmal wahrzunehmen, sie dann zu betasten, zu befühlen, und vielleicht ein Stück weit aufzulösen, in einem sehr langsamen Prozess. Es hat aber auch mit Fragen an das Hervorbringen von Musik zu tun: In der Akzeptanz dessen, was ist, erkennen wir auch, was gelernt werden will.

9 Lernen

Dieses Lernen hat mehrere Dimensionen, Anteile, Richtungen. Natürlich geht es auch um im engeren Sinne Fachliches, also was die Musik, oder beim Arbeiten mit Elektronik, auch die Technik betrifft. Zum Beispiel: Was soll mit diesen Tonhöhen geschehen. Lass uns Möglichkeiten überlegen, für ihren Zusammenhang. Geht es darum, dass der eine Kontext aus dem anderen hervorgeht, oder geht es hier um zwei verschiedene Felder. Schauen wir einmal, was uns dazu einfällt an Möglichkeiten.

Dieses Probieren ist ein Erfinden und Entdecken, im besten Fall, der gar nicht ungewöhnlich ist, gemeinsam. Die Möglichkeiten sind ohne Grenzen; sie können von Intervallen ausgehen, sich von klassischen kontrapunktischen Verfahrensweisen inspirieren lassen, oder aus einer ganz anderen Richtung kommen, von statistischen Verteilungen, von Abwandlungen existierender Modi, oder von graphischen Verfahren.

Um das Bewusstsein der Frage geht es hier; also überhaupt zu merken, dass sich eine Frage stellt, und sie möglichst genau formulieren zu können. Die Antwort wird nicht schnurstracks gesucht; vielmehr wird im spielerischen Erkunden ein Raum eröffnet, der an sich einen Wert hat, auch wenn vielleicht nur ein Bruchteil der Skizzen, der Möglichkeiten in die endgültige Komposition eingeht. Diesen Raum, den Möglichkeitsraum, den Spielraum, zu erfahren, sich zu befreien von dem Zwang zu sofortigen und perfekten Lösungen, von der Suche nach der einen richtigen Lösung, und dem Terror des Schnell Schnell Schnell — stattdessen Lust und Genuss für das und an dem zu haben, das nur für sich da ist, als Zwischenstadium, und dann im Papierkorb landet¹² — das ist eine der wichtigsten Erfahrungen des kreativen Arbeitens überhaupt.

Natürlich geht es dann auch um Tradition, also ein Lernen daraus, wie andere es gemacht haben, und heute machen. Meine Lehrerin hat mir einmal dieses Verfahren gezeigt. Nono hat das so gemacht. Für Brahms wäre es so gewesen. Das ist, normalerweise, nichts, was übernommen werden kann. Aber es ist etwas, das den Horizont weitet, Verbindungen schafft, Wissen sammelt in Situationen der Vergleichbarkeit, und dieses Wissen kann wiederum anregen und die eigene Technik erweitern.

Ähnlich wie in der skizzierten Exploration zum Thema Tonhöhen verhält es sich bei anderen Teilen einer Komposition. Wie ist es mit den Rhythmen, was können die Instrumente, und was nicht, wie ist die Aufführungssituation, und vieles mehr. Bei Elektronik lernen wir, wie verschieden Hüllkurven sein können, wie Spektren sich im zeitlichen Verlauf verändern; wir lernen vielleicht auch eine Programmiersprache, um unsere Vorstellungen selbständig verwirklichen zu können; ganz gewiss lernen wir, was Abtastrate, Bit Tiefe, Dezibel und Cent sind; und vielleicht entdecken wir Fourier Transformation, Rekursion oder Faltung.

10 Nächstes

In all dem geht es um das Lernen einer Arbeitsweise. Einfach gesagt: Was ist der nächste Schritt? Was ist jetzt dran? Geht es um die Tonhöhen, oder um Entscheidungen über die Form, oder um die Entwicklung von Rhythmen? Geht es um das Erlernen von Aufnahmetechnik, oder geht es um die Ausarbeitung der Klänge, die aufzunehmen sind?

Darin steckt die Behauptung, dass es keine Methode gibt, nach der komponiert werden kann, oder jedenfalls sollte. Ein Stück kann überall anfangen: Bei einem anderen Stück, bei einem persönlichen Erlebnis, bei einem Klang, bei einer Bewegungsform, bei einem Bild, bei einer politischen Stellungsnahme, bei einem Text, bei einer Erinnerung, bei einer Begegnung, bei einer Frage. Es kann irgendwo anfangen, und von dort aus geht es weiter, Schritt für Schritt.

Das Wissen dieses nächsten Schritts ist das Entscheidende. Es ensteht normalerweise sehr allmählich, langsam, über Jahre, aus eigenen Erfahrungen. Lernen ist dabei zweierlei: Lernen der Musik, und Lernen seiner selbst. Verirrung gehört dazu, und Nicht Weiter Wissen. Scheitern gehört dazu, so wie zum Leben der Tod als sein Anderes gehört. Eine Methode, ein Du Musst Zuerst Das Machen Dann Das, schützt nur vor dem Nichts, dem zu begegnen ist. Die Methode hilft scheinbar, aber eigentlich verhindert sie: Verhindert zur eigenen, wirklichen Methode zu gelangen, langsam, mit Geduld, die mit gelernt wird dabei.

Das Versprechen, oder wenn man will, der Glaube, ist: Es gibt das Fließen, das Strömen, das Ankommen. Es gibt das Wissen, das Fühlen, das Erfahren dessen, was der nächste Schritt ist. Und das ist es, was weiter führt. Es ist der Punkt, von dem aus die Welt als Welt sich öffnet. Immer neu, immer unvollständig, aber immer ein Stück mehr, als Raum.

Auf diese Weise wird die Konzentration auf eine konkrete Aufgabe gelenkt; und diese Aufgabe liegt hier, in dieser Gegenwart. Die oben geschilderte Szene, bei der Studierende von ihren Bildern und Ansprüchen blockiert werden, würde so nicht geschehen, wären sie mit ihrem nächsten Schritt beschäftigt.¹³ ¹⁴ xiv Mit dem Versprechen, dass es um diesen nächsten Schritt geht, ist ein Ankommen in der Wirklichkeit verbunden.

Das Lernen, den nächsten Schritt zu wissen, und zu tun, ist das Lernen einer Lebensweise. Aus den einzelnen Schritten wird dann, in der Rückschau oder als Perspektive, ein Weg. Dieser Weg, auf dem man ist, den man sucht oder verfehlt, ist ein altes, vielleicht alle Kulturen verbindendes Bild, das im chinesischen Daoismus, bei Laozi und Zhuangzi, eine ganz besondere Ausprägung erhalten hat.¹⁵

Im künstlerischen Einzelunterricht haben wir die Möglichkeit, die Studierenden bei dieser Suche nach dem Weg, der sich aus dem jeweils nächsten Schritt bildet, über Jahre hinweg zu begleiten. Die Verhältnisse zwischen Lehrenden und Lernenden, die sich dabei ausbilden,¹⁶ sind so verschieden wie die Studierenden und die Lehrenden. Das wirkt sich auch auf die Themen und Inhalte aus, um die es geht. Auch das ist ein fortlaufender Prozess, mit beständigen Entdeckungen.

11 Wirklichkeiten

Das Unterrichten einer künstlerischen Tätigkeit an einer staatlichen Institution findet in einem Rahmen statt, der von zwei Faktoren geprägt ist. Zum einen durch die gesellschaftliche Gegenwart, wie sie sich in politischen Entscheidungen manifestiert. Das umfasst zunächst die finanzielle Ausstattung der Institutionen, also in Deutschland die Verankerung der Musikhochschulen in den Haushalten der Bundesländer. Diese Finanzierung ist abhängig davon, wie viel Geld öffentlich zu verteilen ist, und welche Prioritäten gesetzt werden.¹⁷ Die politischen Entscheidungen der Gegenwart betreffen aber auch kultur- und bildungspolitische Rahmenbedingungen, also für die Musikhochschulen beispielsweise die Teilnahme am sogenannten Bologna Prozess, der eine europäische Vergleichbarkeit zum Ziel hat und die Institutionen zur einer Akkreditierung ihrer Studiengänge verpflichtet.¹⁸ Insgesamt ergibt sich ein komplexes Spiel aus Selbständigkeit und Abhängigkeiten.

Die andere Prägung entsteht durch die Geschichte der jeweiligen Institution. Für eine deutsche Musikhochschule weist das zunächst einmal zurück zu den Konservatorien, also einer Einrichtung bürgerlicher Musikpflege des 19. Jahrhunderts.¹⁹ ²⁰ Deren Orientierung auf die Instrumentalausbildung bringt den Einzelunterricht als Zentrum des Unterrichtens mit sich, im Unterschied zu der universitären Tradition, die auf Vorlesung und Seminar als Formen der Vermittlung beruht.²¹

Und davor? Musik ist ja eine der faszinierendsten Tätigkeiten von Menschen, weil sie sich in den frühestens archäologischen Zeugnissen der Gattung findet²² und ganz offensichtlich in vermutlich allen Kulturen sehr wichtig war, beispielsweise als unverzichtbarer Bestandteil eines Rituals. Musik hat, viel mehr als bildendende Kunst und Literatur, darüber hinaus die Eigenschaft, in der Gesellschaft sowohl hochspezialisiert als auch universell verbreitet zu sein. Alle machen Musik, und sei es nur beim Mitsingen, Mitklatschen, oder beim Schlaflied für ein Kleinkind. Aber Musik war, soweit archäologische Zeugnisse zurückreichen, immer auch die Tätigkeit einer kleinen Gruppe von Spezialisten, die Musik als Beruf lernen und ausüben, für herrschaftliche Repräsentation und Unterhaltung, für religiöse Zeremonien, für verschiedene Funktionen unterschiedlicher gesellschaftlicher Gruppen. Da Musik ein hohes Maß an Technik und Ausbildung erfordert,²³ muss die Gesellschaft Einrichtungen schaffen, die eine solche Ausbildung ermöglichen. Diese Einrichtungen sind dann, über ihren konkreten praktischen Zweck hinaus, auch ein Ausdruck der Gesellschaft selbst, ihres Selbstverständnisses, ihrer Ansprüche, ihrer Werte, ihrer Möglichkeiten, ihrer Widersprüche.²⁴ Vom Standpunkt der Gesellschaft aus vollbringen diese Institutionen Aufgaben, und dafür werden sie ermöglicht. Eine Musikhochschule trägt so verschiedene Traditionen und Tendenzen in sich, von denen manche, wie die Tradition des jahrelangen Einzelunterrichts, nach meiner Überzeugung einen Rahmen bieten, in dem sich Kreativität entfalten kann.²⁵ Dagegen gibt es andere Anteile, die ich für kontrakreativ halte. Von diesen soll nun die Rede sein, wobei es hier nicht so sehr darum geht, wie stark sich jede dieser Tendenzen derzeit konkret ausbildet, sondern dass sie im Raum stehen und zumindest als Potentiale Teil der Wirklichkeit sind.

12 Rangordnung

Über einen Faktor wurde schon gesprochen: Das Sich Messen an mythologischen Helden (ah Beethoven!), verbunden mit der auf Geniekult und Auswahl der Besten angelegten Kultur- und Gesellschaftsideologie. Es scheint, als durchziehe die Entgegensetzung von Hoch und Tief, als Wert und Unwert, jede Faser der Gesellschaft, verbunden mit einem Kampf und einer Aufforderung: Du musst es schaffen, zu denen zu gehören, über die gesprochen wird, die auserwählt sind — sonst bist du nichts.²⁶ Nur wenn du hoch kommst, oben bist, oben bleibst, gehörst du zu dem kleinen Kreis derer, die besprochen werden, die gespielt werden; zu den großen Künstlern, den Repräsentanten der Kunst schlechthin, die unsterblich werden, wie Bach, und Beethoven, und Schönberg. Kunst ist in dieser Perspektive nichts, was von allen für alle gemacht wird, sondern ist eine besondere Sphäre, in der sich die Genies ergehen, und bewundert werden. Wer es also nicht schafft, zum auserwählten Kreis zu gehören, fällt durch, fällt durch die Maschen des Netzes, das Wert und Beachtung vermittelt.

Auch manche Lehrende teilen die Studierenden ein in solche, die es schaffen, und solche, die es nicht schaffen. Mit Es Schaffen ist gemeint: Erfolg haben, dazu gehören, ankommen, oder wie Mozart sagte: Die Welt von sich reden machen.²⁷ Diese Prognose ist keineswegs identisch mit einer Hochschätzung der Musik, sondern bezieht sich vor allem auf das Auftreten, auf Selbstbewusstsein, auf Geschicklichkeit wichtigen Personen gegenüber, auf Attraktivität, auf Geschäftstüchtigkeit.

Die Rangordner sind nicht in der Welt, weil sie einen schlechten Charakter haben oder missgünstig sind. Sie sind in der Welt, weil dieses Denken ein Konstitutiv dieser Gesellschaft ist.²⁸ Wie soll es also nicht bei den jungen Komponist:innen ankommen. Unkreativ im Sinne dieses Textes ist dieser Zug, weil er Angst erzeugt, und weil er die eigenen Ansprüche in eine völlig falsche Richtung lenkt. Sowohl das Ich Muss Dies Und Das Machen Um Dazuzugehören²⁹ als auch die unternehmerische Suche nach einem Alleinstellungsmerkmal auf dem Markt der Neuen Musik sind das Gegenteil dessen, was Blick auf das Eigene, Akzeptanz dessen, was ist, und Suche nach dem nächsten Schritt in der Arbeit meint.

13 Bewertungen

Institutionen wie eine Musikhochschule müssten also eigentlich, im Dienste der Kreativität, alles dafür tun um Rangordnungen abzubauen. Das liefe keineswegs auf eine Nivellierung von Unterschieden hinaus. Natürlich kann es in einer Komposition etwas geben, das nicht ausgearbeitet ist, oder unstimmig; und darüber ist zu sprechen im Unterricht. Aber bei den allermeisten Eigenschaften einer Komposition geht es um ästhetische Entscheidungen, bei denen es kein Besser oder Schlechter gibt, sondern nur ein Anders. Was für eine Musik hätte Morton Feldman geschrieben, wenn er an einem Konservatorium studiert hätte, und der Anweisung, die ganze Breite der Dynamik auszunutzen, gefolgt wäre. Oder formale Kontraste einzusetzen, Klimax und Vibrato nicht zu vergessen? Selbst in der Elektronik ist manchmal ein einfacher, gar grober Ton passender als ein feiner oder komplexer — was können wir denn anderes tun, als mit den Studierenden in Diskussion zu treten, ihnen unsere Wahrnehmung mitzuteilen, und unsere Meinung über die Effekte einer bestimmten Entscheidung, aber ihnen die Wahl zu überlassen?

Stattdessen werden Noten vergeben, die eine Vergleichbarkeit der Studierenden untereinander suggerieren. Mein Nachbar hat Eins Komma Drei bekommen, aber ich nur Eins Komma Sieben. Also bin ich schlechter als er. Oder, im umgekehrten Fall, besser. — Wie absurd und schädlich sind beide Perspektiven, die der Über- wie die der Unterlegenheit. Sich gut zu fühlen, weil andere schlechter sind, oder sich schlecht zu fühlen, weil andere besser sind: Das sind Einübungen in eine gesellschaftliche Ordnung, die auf Hierarchie setzt statt auf Zusammenwirken, auf Verknappung und Ausschluss statt auf Teilen und Verschieden Sein. Und die eine Menge destruktiver Gefühle, beispielsweise Neid, Wut, Häme produziert, und zwar strukturell.

Neben der Einübung in Konkurrenz und Rangordnung wird durch das Notensystem eine Latte aufgerichtet, die ein pseudo-objektives Sehr Gut als Ziel des Studiums, oder einer in ihm erbrachten Leistung,³⁰ suggeriert. Das ist ebenso antikreativ wie das Sich Miteinander Vergleichen — so werden Musterschüler:innen befördert, aber keine schöpferischen Menschen.

Auch die Credit Points, die der Bologna Prozess mit sich brachte,³¹ sind ein schlechtes Beispiel für die Übernahme eines marktwirtschaftlichen Paradigmas durch eine künstlerische Einrichtung, oder besser: für das Übernommenwerden einer künstlerischen Einrichtung durch ein marktwirtschaftliches Paradigma, nämlich das des Arbeitszeitkontos. So sammeln sich falsche Zeichen an.

14 Lehrplan

Lernen muss fundamental individuell gedacht werden. Was für eine Studierende jetzt wichtig ist, ist es für einen anderen Studierenden nicht. Es wäre³² eine gegen Kreativität gerichtete Maßnahme, einen Lehrplan für den Kompositionsunterricht aufzustellen, nach dem beispielsweise im ersten Semester ein Stück im Stil von Bach komponiert werden muss, dann im zweiten Semester im Stil von Mozart, und so weiter. Oder in der Elektronik zuerst ein Stück mit Sinustönen, dann mit Frequenzmodulation, und so weiter. Das alles können sehr sinnvolle und interessante Aufgaben sein. Aber sie dürfen niemals zu einem verbindlichen Lehrplan gemacht werden, in der Überzeugung und mit der Botschaft, dass alle das gelernt haben müssen. Nein, müssen sie nicht. Vielleicht ist es sogar falsch für sie in diesem Moment. Vielleicht müsste eine bestimmte Studierende von einer chinesischen Tuschezeichung lernen, oder von koreanischem Pansori, statt von Bach; sei es, weil es für sie in diesem Moment um Fragen geht, die von dorther eine Antwort bekommen können, oder sei es, weil die klassisch-europäische Tradition für sie grundsätzlich viel weiter entfernt ist als für mich, der mit ihr groß geworden ist. Es ist aber eine der wichtigsten Fragen an das global verstandene zeitgenössische Komponieren, wie es sich weiter in unterschiedlichen kulturellen Kontexten entfalten kann. Dabei erweitern sich selbstverständlich auch die Beispiele, von denen gelernt wird. Wie viel oder wie wenig europäische Tradition dabei ist, hängt von den jeweiligen Kontexten ab, und ist zeitlich ständig in Bewegung.³³

15 Faulheiten

Für die Lehrenden ist solch ein verbindlicher Lehrplan ebenfalls gegen jede Kreativität gerichtet. Statt selbst in der Rolle der Komponierenden zu sein, also zu spüren, was der nächste Schritt im Seminar sein sollte, dies mit den Studierenden zu diskutieren, die Gestaltung des Seminars also zu einer kollektiven Erfahrung zu machen, stattdessen werden die Lehrenden in solch einem Setting zu Ausführenden des Lehrplans, zu Umsetzern, zu Exekutoren. Was von ihnen verlangt wird, ist ein Zu Wenig an wirklicher Kreativität und ein Zu Viel an Sekundärtugenden. Statt schöpferisch und kollektiv Unterricht zu gestelten, soll das immer Gleiche attraktiv ausgeschmückt, soll es motivierend und dynamisch rübergebracht werden. An Stelle der Begeisterung und des gemeinsamen Entdeckens treten Disziplin, Selbstüberwindung und Kontrolle. Wer in dieser Situation der Starre und verordneten kreativen Faulheit noch lebendig und positiv bleibt, also einen verordneten Lehrplan interessant und lebendig rüberbringt, ist zu bewundern. Andere verfallen der Langeweile und gehen zu administrativen Maßnahmen über, um die Form aufrecht zu erhalten: Anwesenheitspflicht, gegebenenfalls Sanktionen. Zu verstehen wäre, dass dies alles ein Herumdoktorn an Symptomen ist. Das eigentliche Übel aber ist in dieser Konstellation der verordnete Lehrplan.³⁴

16 Funktionen

Was Wert gibt, und Sinn, und Erfüllung, ist ein menschliches³⁵ Wesen, das in seiner je eigenen Weise wachsen und sich entwickeln kann. Diese Perspektive, als solche schon ein Programm für eine Gesellschaft, hat in der Kunst einen besonderen Ausdruck. Als schöpferische Menschen erfahren wir, welcher Wert, und Sinn, welche Erfüllung darin liegt, in der Verwirklichung unserer Kompositionen, Bilder, Texte zu wachsen und uns zu entwickeln. Und wenn der Kontakt zum Publikum gelingt, ist das Aufnehmen von Kunst, das Hören von Musik, das Schauen von Bildern, das Lesen von Texten ebenso ein Wachsen und Sich Entwickeln. Indem wir uns der Kunst widmen, sind wir ganz für uns selbst da, und doch auch ganz für andere, potentiell. Das ist wiederum nichts, was Kunst von alltäglichen Erfahrungen trennt. Diesen Wert, diesen Sinn, diese Erfüllung erfahren wir auch, wenn wir ein geglücktes Gespräch erleben, bei dem beide Seiten etwas bekommen, das weiterführt auf dem je eigenen Weg.³⁶ ³⁷ Was dagegen dieser Perspektive diametral entgegensteht, ist die Instrumentalisierung von Menschen, wodurch sie zu Funktionen erniedrigt werden. Du bist nicht für dich selbst da, und für die Verwirklichung deiner schöpferischen Kräfte, sondern du bist für diesen Job da, acht Stunden sitzt du an der Kasse, das muss klappen, aus. Dieser Entwertung von Menschen, der ein auf Funktionieren und Effektivität ausgerichtetes Denken entspricht, in ihren verschiedenen Anteilen und Herkünften nachzugehen, würde einen eigenen Text erfordern. Hier geht es nur um die Behauptung, dass die Funktionalisierung von Menschen und ihrer Tätigkeiten das Gegenteil dessen ist, sie als kreative Wesen zu begreifen. So werden sie einer wesentlichen Eigenschaft alles Lebendigen beraubt.

17 Hier

Das Nachdenken über Kreativität und ihrer Vermittlung an Institutionen, als Kunst, hat zwei Richtungen. Zum einen, was die Institution selbst angeht: Wenn das Ziel des Studiums das Wachstum der jungen Menschen ist, die ihre Kunst studieren, ergäbe sich ein Studium, das vollständig frei ist von irgendwelchen Vorschriften.³⁸ Alle Ansprüche, alle Vereinbarungen, wären dann Ansprüche, die aus der freien Zusammenkunft erwachsen. Also beispielsweise die Anwesenheit im Seminar: Nicht weil es in der Studienordnung steht, sollst du regelmäßig kommen, sondern weil ich dich darum bitte, und weil die Gruppe es braucht. Bitte melde dich, wenn du einmal verhindert bist.

Zum anderen, was das Verhältnis von Institution und Gesellschaft angeht: Ein so verstandenes Studium wirkt in die Gesellschaft, weil es künstlerisches Arbeiten als freie und auf Zusammenarbeit angelegte, phantasievolle Tätigkeit realisiert, und damit ein Paradigma setzt. Nicht das Paradigma einer verwöhnten Bohème oder einiger Genies, sondern das Paradigma von Menschen, die das Privileg haben, sich mit der Verwirklichung ihrer eigenen Kreativität zu befassen. Dass dies kein Privileg mehr sei, sondern alle die Möglichkeit haben sollten, ihrer eigenen Kreativität nachzugehen, das ist der implizite Wunsch qua Zugehörigkeit zu einem Ganzen, der Gesellschaft. Für jetzt ist es das Bewusstsein der Diskrepanz, zwischen dem Zwang zum Sich Verkaufen der Vielen und damit einhergehend der multiplen Verkümmerung der kreativen Fähigkeiten, und den Möglichkeiten, die Studierende und Lehrende an einer Kunstinstitution haben.

Die Aufgabe einer künstlerischen Institution in diesem politischen Kontext sollte sein, die eigene Art des künstlerischen Produzierens, ihre Freiräume, ihre Ungebundenheit, ihre Kreativität und Unvorhersehbarkeit nicht nur zu verteidigen, sondern zu vergrößern. Keine braven Übernahmen von absurden und antikreativen Auflagen, sondern ein selbstbewusstes Propagieren der Modi und Werte, um die es in künstlerischer Arbeit geht, und in gesellschaftlicher Arbeit viel mehr gehen sollte. Innere Motivation statt Zwang; Freiheit der Phantasie-Arbeit in einer Gesellschaft, die sich Freiheit auf ihre Fahnen geschrieben hat, darunter aber nicht die hier besprochende Freiheit versteht; wirkliche Zusammenarbeit und Verantwortung füreinander statt Hierarchie und Ausgrenzung.

18 Neu

Die Musik, die Kompositionsweise, um die es hier geht, wird im deutschen Sprachraum immer noch meist Neue Musik genannt. In Anton Weberns Vorträgen³⁹ ist das Neue an dieser Musik noch wirklich neu, und für die Perspektive der Komponierenden vor hundert Jahren in Mitteleuropa ist ihre Neue Musik tatsächlich ein Bruch mit Vielem, das in den Jahrhunderten vorher gültig war. Das betrifft beispielsweise das Verhältnis von Konsonanz und Dissonanz, den Aufbau von Harmonien auf Basis von Dreiklängen, den Bezug auf ein tonales Zentrum, und die Bildung von Formen in Verbindung mit den tonalen Bezügen. Doch nun, nach hundert Jahren, und mit einer sehr großen Weitung der Perspektive, die beispielsweise japanisches Gagaku, Free Jazz oder elektronische Musik ebenso einbezieht wie Brahms, Mozart oder Monteverdi, nun wird, so scheint mir, der Begriff Neue Musik meist als Genrebezeichnung verstanden. Dennoch glaube ich, dass es in der dargestellten Perspektive zeitgenössischen Komponierens als Ort für eine offene, kreative Haltung und Handlung, Sinn macht, weiterhin von Neu und Neuheit zu sprechen, wenn auch in einer ganz bestimmten Weise. Neue Musik ist als schöpferische Handlung und Haltung neu, weil sie eben kein Genre, mit seinen festen Grenzen und Gewohnheiten, definiert, sondern weil sie darauf ausgerichtet ist zu entdecken.⁴⁰ Die iranische Komponistin Fozié Majd, die um 1970 herum, angeregt auch durch Bartóks Erkundungen, in die persischen Provinzen fuhr, um verschiedene lokale Musiken aufzusuchen und ihren Eigenarten nachzugehen, sagte mir einmal in einem Gespräch: Da war dieser Musiker, der hatte eine Art, eine Phrase zu beenden, die eine Welt für sich war. Daraus wollte ich ein ganzes Stück machen. — Solche Art der Wahrnehmung, und das Entstehen einer kompositorischen Idee aus dieser Wahrnehmung, ist genau die Haltung, die Kreativität und Neuheit verkörpert. Wahrnehmung als wirkliche Wahrnehmung ist immer wesentlich neu: präsent, wach, überraschend. Und in der Musik, dieser sogenannten Neuen Musik, gibt es einen weiten Raum, dieses Neue, diese ganz eigene Wahrnehmung so zu formen, dass sie nicht einrastet in vorgefertigte Beschränkungen und Konventionen. Im Kontakt mit Studierenden habe ich den Eindruck, dass diese Dimension von Neu, und insofern die Neue Musik, weiterhin lebendig ist. Die originellen Einfälle sind da, in dem freien Raum, und sehr verschieden je nach Person und Ausrichtung.

19 Traditionen

Auch wenn also, meiner Meinung nach, der Begriff Neu für diese Art zeitgenössischer Musik weiterhin Sinn macht, hat diese Neuheit eine lange, viel weiter als nur hundert Jahre zurückreichende Geschichte.⁴¹ Und ebenso gilt das für eine pädagogische Haltung, die auf die Entwicklung der Kreativität ausgerichtet ist. Traditionen können in den Blick kommen, die oft weit zurück reichen und sich in verschiedenen kulturellen Kontexten finden. Mit anderen Worten: Das Neue, von dem hier die Rede ist, gab es schon immer in verschiedenen Formen. Für mich persönlich ist das Entdecken dieser Traditionen seinerseits ein unabgeschlossener Prozess. Die unterschiedlichen Herkünfte haben einen inneren Zusammenhang; ich erlaube mir zum Abschluss dieses Textes das für meine eigene künstlerische Arbeit zu skizzieren; als ein Beispiel unter vielen.

Die für mich musikalisch wichtigste Wurzel ist die Tradition des Komponierens, die über die klassische Moderne⁴² zu Komponisten wie Nono, Cage, Xenakis läuft und zu Klaus Huber und Younghi Pagh-Paan als persönlichen Lehrerfiguren führt.⁴³ Von dieser musikalischen Sprache und Denkweise als Basis kann ich sehr vielen anderen Musiken begegnen; sei es der europäischen klassischen Tradition,⁴⁴ sei es asiatischen klassischen Musiken und ihren Musiker:innen, beispielsweise iranischer Oud⁴⁵ oder Santur⁴⁶, oder koreanischem Pansori⁴⁷. In diesen Musiken, mit diesen wunderbaren, tiefen, forschenden aber offenen Musiker:innen, finde ich sehr viele Berührungspunkte zu dem Neuen, von dem die Rede ist. Ein Geben und Nehmen kann stattfinden, indem ich, von meiner Musik herkommend, Ideen habe, die für die Musiker:innen der klassischen asiatischen Traditionen interessant (und neu) sind, als auch umgekehrt sich mein Horizont dessen, was Musik ist, und auch dessen, was Neu bedeuten kann, erweitert. Improvisation, die in all diesen Musikkulturen selbstverständlicher Teil der Praxis ist, ist eine weitere Tradition, für mich persönlich einerseits durch Jazz und Free Music, dann durch mein selbst programmiertes elektronisches Instrument Alma⁴⁸ geprägt. Was die pädagogische Tradition angeht, so versuche ich eigentlich nur fortzuführen, was ich durch Younghi Pagh-Paan selbst erfahren habe, an Zuwendung, an Bestärkung der Individualität, an unendlichem Verständnis, an Die Institution Vergessen Machen. Es gibt aber viele andere Traditionen in der Pädagogik, die nach meinem Eindruck in eine sehr ähnliche Richtung gehen, wie die freien und demokratischen Schulen⁴⁹ oder die Personen, die in Erwin Wagenhofers Dokumentarfilm Alphabet zu Wort kommen.⁵⁰ Und ebenso gibt es in religiösen Traditionen viele Berührungspunkte, insbesondere in den Dialogen des Zen-Buddhismus, die immer wieder ins Hier als Weg führen wollen, und in denen Phantasie, Präsenz, Unvorhersehbarkeit eine entscheidende Rolle spielen.⁵¹

20 Elefanten

Dieser Text versucht Kreativität als etwas aufzuweisen, das dem Leben als solchem eigen ist. Sowohl Komponieren als auch der Unterricht in Komposition werden als Teil dieser schöpferischen Handlung und Haltung verstanden. Wir komponieren nicht nur ein Stück Musik, wir komponieren auch ein Seminar und wir sollten unsere Beziehungen zueinander schöpferisch gestalten; mit Einfällen, mit Seitenthemen, mit Experimenten. Alles geht um die Begegnung mit dem, was Leben bedeutet — Leben nicht nur als physisches Existieren, sondern Leben als Sinn, als Aufgabe, als Rätsel, als Erfüllung. Wer daran glaubt, dass Kunst ganz wesentlich auf dieses Leben zielt, ihm einen Ort bietet, immer neu, selbst suchend, von sich selbst abweichend, der muss daran glauben, dass dieser Ort auch für andere da ist; potentiell für alle.

Dann hätte sich die Mücke der Kreativität und des Komponierens doch als Elefant erwiesen; als hätte sich die Redewendung versprochen und sagte: Nun mach mal aus einer Mücke einen Elefanten.

1 Konkreter Hintergrund ist einerseits das Studium von Komposition an einer deutschen Musikhochschule, das ich als Student von Younghi Pagh-Paan an der Hochschule für Künste Bremen 1995-2001 und als Lehrender in Komposition mit Schwerpunkt Elektronik vor allem an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover seit 2004 kenne. Zum anderen aber auch das Studium in anderen Ländern, so wie ich es punktuell durch verschiedene Kontakte zu Kolleg:innen und Studierende in anderen Ländern und eigene Reisen, sowohl innerhalb Europas als auch in Asien (vor allem Korea, Iran, Taiwan, Vietnam, Türkei) und den Amerikas (Uruguay, Argentinien, USA, Ecuador), kennengelernt habe.
2 außer auf der Nasenspitze, aber wer möchte dort hinschlagen ...
3 Nicht unähnlich von seiner Richtung her dem Lachen, das Michel Foucault beschreibt, als Reaktion auf eine angebliche oder tatsächliche chinesische Klassifikation von Tieren, die so gar nicht dem entspricht, was wir als Kategorisierung verstehen: "Dem Lachen, das [...] alle Vertrautheiten unseres Denkens aufrüttelt [...]." Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge, Übers. U. Köppen, Frankfurt:Suhrkamp 1974, S. 17
4 Vor noch nicht allzu langer Zeit war das Wort Witz noch gleichbedeutend mit Geist. Die Wortwurzel ist deselbe wie die von Wissen. Vgl. Duden Etymologie, Mannheim etc:Duden 1997, S. 818
5 Gemeint ist hier Andrej Tarkowskis tiefgründiges Buch, das leider nicht ohne solche Sätze auskommt: "Ein Kunstwerk manifestiert jenes Ideal, das in der Zukunft der gesamten Menschheit eigen werden soll, zunächst aber nur wenigen, vor allem den Genies zugänglich ist, die sich die Freiheit herausnehmen, das Gängige mit jenem idealen Bewusstsein zu konfrontieren, das in ihrer Kunst verkörpert wird." Andrej Tarkowski, Die versiegelte Zeit, Übers. H.-J. Schlegel, Berlin:Alexander 2021, S. 271
6 Der entsetzliche faschistische Ausdruck vom Unwerten Leben ist eine der Assoziationen, die sich hier mitunter einstellen.
7 bekanntlich ist die ursprüngliche Bedeutung von Studieren: sich um etwas intensiv bemühen
8 "Von Zweifeln befreien" heisst es im Laozi (Kap. 19): "Kargheit zeigen, einfach sein / Den Eigensinn zügeln, die Begierden klein / Gelehrsamkeit lösen, von Zweifeln befrein." Laotse, Tao Te King, Übers. H.-G. Möller, Frankfurt:Fischer 1995, S. 190
9 "Die Kunst erweitern? / Nein. Sondern geh mit der Kunst in deine allereigenste Enge. Und setze dich frei." Paul Celan, Der Meridian und andere Prosa, Frankfurt:Suhrkamp 1988, S. 58
10 "Die Freiheit in diesem Gebiet kann nur darin bestehn, dass der vergesellschaftete Mensch, die assoziierten Produzenten, diesen ihren Stoffwechsel mit der Natur rationell regeln [...]." Karl Marx, Das Kapital, Dritter Band, Frankfurt:Marxistische Blätter 1977, S. 828
11 Younghi Pagh-Paans Komposition Madi (1981) bezieht sich auf die Knoten in koreanischer Knüpftechnik, aber auch die Knoten der Seele. In ihrem Werkkommentar sagt sie: "Für mich persönlich ist das Komponieren eine Tätigkeit, die sich mit dem Madi-Knüpfen gleichsetzen lässt: Den Knoten im eigenen Herzen aufzulösen." https://pagh-paan.com/dsp.php?de,3,0,4,1, (aufgerufen 12.7.2026)
12 oder vielmehr in einer Mappe, die die Skizzen eines Stückes enthält
13 Ein tiefsinniges Beispiel für ein überraschendes Zeigen auf den nächsten Schritt, das nur bei oberflächlicher Betrachtung eine Zurückweisung ist, findet sich in folgendem Dialog in zen-buddhistischer Tradition: "Ein Mönch wandte sich an Zhao-zhou: Dieser Schüler hier ist zum ersten Mal in Eurem Kloster; er bittet den Meister um einen Fingerzeig. Zhao-zhou sagte: Hast du schon deinen Reisbrei gegessen oder noch nicht? Der Mönch sagte: Ich habe schon gegessen. Zhao-zhou sagte: Dann geh deine Schale auswaschen." Cong-Rong-Lu, Aufzeichnungen aus der Klause der Gelassenheit, Übers. D. Roloff, Oberstorf:Windpferd 2007, S. 200 (ähnlich im Wu-men-guan / Mumonkan Nr. 7)
14 Wobei hier keinesfalls suggeriert werden soll, dass sich die geschilderten Verzweifelungen durch die richtige Haltung oder Methode vermeiden oder abkürzen ließen. Ganz im Gegenteil; sie müssen erlebt und durchschritten werden; und hoffentlich in einer je eigenen Weise gelöst. Gemeint ist hier eine Struktur.
15 Vergleiche etwa: Hans-Georg Möller, In der Mitte des Kreises, Daoistisches Denken, Berlin:Insel 2010
16 ... und bei dem die Lehrenden immer auch die Lernenden sind ...
17 Was auch bedeutet, dass sich eine Institution wie die Musikhochschule immer in einer Situation von Rechtfertigung den politischen Entscheidungsträgern gegenüber befindet. Diese Situation ist einer der Gründe, warum die Rede von der Exzellenz derzeit so beliebt ist: Wir brauchen Geld, weil wir wichtig sind. Wir sind wichtig, weil wir die Besten sind. Schaut mal auf unsere Preise hier und dort, usw.
18 Vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/Bologna-Prozess (abgerufen 1.8.26)
19 Vgl. Freia Hoffmann (Hg.), Handbuch Konservatorien, Institutionelle Musikausbildung im deutschsprachigen Raum des 19. Jahrhunderts, Lilienthal:Laaber 2021
20 Die erste dieser Gründungen ist das Konservatorium in Leipzig durch Felix Mendelssohn Bartholdy 1843. Die Werbung um Wichtigkeit und der Kampf ums Geld findet hier im noch monarchischen Kontext statt: "Heinrich Blümner, Jurist und Hofbeamter in Dresden, vererbte sein Vermögen in Höhe von 20.000 Reichstalern dem sächsischen König Friedrich August II. mit der Auflage, es für wohltätige Zwecke zu verwenden. Mendelssohn konnte den Monarchen von der Idee überzeugen, mit diesem Geld in Leipzig die erste Musikhochschule Deutschlands zu etablieren, nicht zuletzt als Nachwuchsschmiede für das Gewandhausorchester." Claus Fischer, Die erste Musikhochschule Deutschlands, Sendung im Deutschlandfunk 2.4.2018 (https://www.deutschlandfunk.de/vor-175-jahren-gruendung-des-conservatorium-der-musik-die-100.html abgerufen 1.8.2026)
21 Das führt weltweit betrachtet zu einem fundamentalen Unterschied im Kompositionsunterricht, indem die meisten Länder Komposition als Teil der Musikabteilung einer Universität unterrichten, also standardmäßig ohne Einzelunterricht.
22 Also dem Zweig der Menschheitsentwicklung, der sich in großer Bescheidenheit homo sapiens nennt, vor etwa 50.000 Jahren von Afrika aus nach Eurasien kam und auf den alle heute noch existierenden Menschen zurückgehen. Diese Species hat offensichtlich von Anfang an Kunst hervorgebracht und mit Kunst gelebt. Noch älter als die Höhlenmalereien mit ihren umwerfenden Darstellungen sind einige erhaltene Musikinstrumente, beispielsweise eine Knochenflöte aus der Geißenklösterle und Hohle Fels Höhle auf der Schwäbischen Alb, die etwa 42.000 Jahre alt ist. https://www.bbc.com/news/science-environment-18196349 (12.07.2026) oder über die Website der Uni Tübingen, Prof. Nicholas J. Conard
23 Mit Technik ist hier einerseits die Instrumental- oder Gesangstechnik gemeint, die ein jahrelanges Lernen erfordert, und andererseits die damit einhergehende Musiktheorie, also das Wissen um Tonhöhen, Rhythmen, Formen usw.
24 Beispielsweise zwischen kulturellen Werten und ökonomischen Entscheidungen.
25 Diese Form verbindet sich im übrigen mit einer sehr alten Praxis in unterschiedlichsten Kulturen, nach der Lernen von Musik persönliches Lernen in einem Lehrer:innen-Schüler:innen-Verhältnis ist.
26 "Mein Plan ist der Hof, und da gilt kein Feiern. [...] Geliebt von den Ersten des Königreichs! geehrt durch meine Wissenschaften, meinen Rang! Archivarius des Königs! Carlos, das spornt mich alles; ich wäre nichts, wenn ich bliebe, was ich bin! Hinauf! Hinauf!" Goethe Clavigo I,1 (Goethes Werke, Dritter Teil, Hg. R. Riemann, Berlin etc: Bong & Co o.J. S. 96
27 “Auf den gebt acht, der wird einmal in der Welt noch von sich reden machen”, soll Mozart über Beethoven bei dessen Besuch 1787 gesagt haben. Fritz Zobeley, Ludwig van Beethoven, Reinbeck:Rowohlt 1965, S. 23
28 Und ebenso gibt es natürlich schon seit Ewigkeiten den Protest dagegen, beispielsweise in den religiösen Traditionen verschiedenster Provenienz. Ein paar Beispiele: "Weh euch Reichen!" ruft Jesus (Luk 6,24); "Geringer werden und wieder geringer werden" heisst es bei Laozi 48; die mittelalterlichen Bettelorden gehören ebenso dazu wie Buddhas Bettelschale oder die Rede vom "wahren Menschen ohne Rang" des Zen Meisters Linji (Cong-Rong-Lu 38)
29 zum Beispiel: ich muss komponieren wie Lachenmann
30 Schon in einer solchen Kategorie wie Leistung zu denken, verfehlt völlig das, was Kunst eigentlich ist. Es ist ein Paradigma aus der Welt des Tauschs und der Rechnungstellung, nicht der Gabe und der Widmung.
31 1999 beschlossen 29 europäische Bildungsminister:innen in Bologna, das Bachelor/Master System bis 2010 überall einzuführen, einschließlich des ECTS Punktesystems (European Credit Transfer System). Davor galt in Deutschland das Diplom für ein Musikstudium.
32 Der Konjunktiv bezieht sich darauf, dass es an den deutschen Musikhochschulen, die ich kenne, einen solchen Lehrplan glücklicherweise nicht gibt. In anderen Ländern ist das durchaus anders.
33 Auch wenn es immer dumm ist, sich ein geträumtes Ideal in der Zukunft auszumalen: Meines wäre eine zeitgenössische Musik, die das (alte) Neue in allen möglichen Musiken entdeckt und pflegt — beides (das Entdecken und das Pflegen) als kreativen Akt verstanden.
34 Diese Beschreibung betrifft sicherlich mehr das System Schule als das System Musikhochschule. Aber letztere hat eben die Schule auch in sich, und ist immer in Gefahr, dass das Anteil Schule sich zum Nachteil der Musik und des Hohen (also Tiefen) vergrößert.
35 oder vielleicht besser allgemeiner: ein lebendiges
36 Dieses Beispiel ist insofern wichtig, als es auf der Ebene der Alltags viele Situationen gibt, die nicht symmetrisch sind. Wenn wir beispielsweise ein langes Gespräch mit einer Freundin oder einem Freund haben, die unsere Hilfe brauchen, ist das auch für uns selbst befriedigend und erfüllend, wenn sowohl die Beziehung zu der Person als auch die Art des Gesprächs stimmen. Ich finde diese und viele ähnliche alltägliche Konstellationen bedeutsam für das Verhältnis zwischen Kunst Hervorbringenden und Publikum: Das Gemeinsame ist möglich, auch wenn es auf sehr verschiedenen Rollen beruht.
37 Ein sehr schönes Beispiel aus Tarkowskis wunderbarem Buch: "Ein Leningrader Fabrikarbeiter und Student an einer Abendschule schrieb mir: 'Der Grund meines Briefes ist Der Spiegel [Tarkowskis Film von 1974]. Ein Film, von dem ich noch nicht einmal zu schreiben vermag, von dem ich aber lebe.'" Andrej Tarkowski, Die versiegelte Zeit, Übers. H.-J. Schlegel, Berlin:Alexander 2021, S. 19
38 Was heute, nach Jahrzehnten von Verschulung und neoliberaler Verwechselung von Form und Inhalt so exotisch klingt, war noch vor einigen Jahrzehnten in Deutschland einigermaßen normal. Younghi Pagh-Paan erzählte mir einmal, dass ihre Mitstudierenden bei Klaus Huber Ende der 1970er Jahre gelacht haben, als sie (nicht zuletzt um ihre Aufenthaltserlaubnis in Deutschland zu verlängern) ein richtiges Diplom als Abschluss machen wollte. Und noch zwanzig jahre später, als ich selbst an der Hochschule für Künste Bremen studierte, stand in einem offiziellen Dokument, dass ein Studium auch ohne Abschluss sehr sinnvoll sein kann (das bezog sich allerdings auf die Freie Kunst, nicht die Musik).
39 Anton Webern, Der Weg zur Neuen Musik [1933], Hg. W. Reich, Wien:Universal Edition 1960
40 Oder zu experimentieren, wenn das als Offenheit und Ins Noch Nicht Gewusste Gehen gemeint ist. Das Problem bei dem Wort Experimentell ist für mein Sprachgefühl, dass es klingt wie: Ich probier das mal aus.
41 Bekanntlich nannte sich in der europäischen Geschichte schon 1320 eine Musik Neu, und setzte sich als Ars Nova von der Ars Antiqua ab. Und das wiederholte sich immer wieder, über die Frisques Consonances der Renaissances und Monteverdis Seconda Prattica bis zur sinfonischen Dichtung des 19. Jahrhunderts. Dauernd gab es Neue Musik ...
42 und von dort aus natürlich zurückreichend in die europäische klassische Tradition bis hin zur Gregorianik
43 Auch Günter Steinke, selbst Schüler von Klaus Huber, bin ich dankbar für Unterstützung und Einblicke in seine eigene Arbeit als auch seine Analysen. Und natürlich hört das Lernen nie auf ...
44 Etwa Mozarts wunderbarem Andante con motu aus dem Streichquartett KV 428:
https://joachimheintz.de/andante-con-moto.html
https://joachimheintz.de/wege.html
45 Das für und mit Yasamin Shahhosseini komponierte Stück "Y": https://joachimheintz.de/y.html
46 Das für Mehrnoosh Zolfaghari komponierte Stück "memori": https://joachimheintz.de/memori.html
47 "Salz" für Pansori, Elektronik und szenische Aktion: https://joachimheintz.de/salz.html und "PP ㅂㅍ" für Pansori Sängerin-Performerin und Elektronik: https://joachimheintz.de/pp-bp.html
48 https://joachimheintz.de/alma.html
49 Vergleiche etwa https://eudec.org/
50 Erwin Wagenhofer, Alphabet, 2013, https://www.imdb.com/title/tt3215346/ (10.07.2026)
51 Bai-zhang nahm eine Wasserflasche fürs Händewaschen und stellte sie vor die Mönche. Es ist, sagte er, nicht gestattet, dies eine Wasserflasche fürs Händewaschen zu nennen. Ihr da, als was wollt ihr sie bezeichnen? Wei-shan stieß daraufhin mit einem Sprung die Wasserflasche fürs Händewaschen um und ging davon. (Nach Mumonkan 40, in: Meister Wumen Huikai, Die torlose Schranke des Zen, Übers. D. Roloff, Frankfurt:Fischer 1999, S. 147)

Mücken zu Elefanten 2026